Свой вклад в теоретизацию китайской живописи внесли также Ван Вэй в своём сочинении «Тайны живописи» (VII век) и Го Си в сочинении «Записки о высокой сути лесов и потоков» (XI век). Чуть позже, во времена эпохи Юань, художник Ван И пишет первый теоретический труд по портретной живописи. В трактате художник утверждает, что «каждый, кто пишет портрет, должен знать правила физиомантии». Он считал, что у портрета есть два начала: одно содержит эзотерический, мистический смысл, раскрываемый физиогномикой, другое — это орнаментально-графическая структура лица.
К 10 -11 веку в китайской живописи сложилась определённая традиция и академизм.
"Постоянная потребность осмыслить природу как воплощение самых глубоких и самых сложных философских представлений в живописи вызвало появление множества теоретических трактатов, появившихся в конце X - XI веке.. Сунские теоретики видят в живописи наивысшую ступень творческого самовыражения наряду с главным способом передачи этических и эстетических идеалов своего времени.
Не совпадающую со [взглядами ведущих живописцев] точку зрения высказывали такие известные художники, как Су Ши (1036 - 1101) и Ми Фэй (1051 - 1107). Будучи противником академических приёмов в живописи, Су Ши состоял в определённой оппозиции к методу живописцев, входящих в состав Кайфынской Академии. Он проповедовал свободное творчество, основанное не на аналитическом исследовании деталей, не на тренировке и практике, а на умении путём интуиции, дарованного свыше вдохновения уловить внутреннюю сущность предмета. Внешняя форма, по его мнению, сама по себе является лишь безжизненной оболочкой; видимый мир также, по мысли Су Ши, иллюзия, подлинными являются лишь духовные ощущения, способные раскрыть человеку истинный смысл, душу вещейю Выступая одним из теоретиков группы "вэньжэньхуа" ("живопись образованных людей",
http://asiaslov.ru/vost116.html), Су Ши проповедовал своеобразный дилетантизм, считая, что лишь люди возвышенные, выдающиеся своими духовными качествами, творящие по вдохновению, могут достичь в живописи подлинного выражения сущности явлений мира, тогда как профессиональные живописцы, работающие по заказу, остаются лишь на уровне ремесленников. Вместе с тем в основе его творчества лежало столь же пристальное и тщательное изучение натуры, как и в картинах живописцев Академии...
К группе художников "вэньжэньхуа" примыкал и Ми Фэй, талантливый живописец, поэт, теоретик. Он шёл далее своих предшественников, развивая идеи о пространственности картины, о воздушной среде как основе её единства..." (Малая история искусств. Искусство стран Дальнего Востока. Виноградова, Николаева).
Позднее учёный Гяо Лянь (минская эпоха) утверждал, что картины художников из когорты "настоящих учёных" ("образованных людей") "излучают живое движение одухотворённого духа и не требуют искать подобия вещей. Когда разглядываешь такие свитки, хочется сказать, что они "написаны", а не сами "описывают", и они свободны от излишнего усердия живописцев Академии.." Китайская живопись всегда имела неразрывную связь с каллиграфией. Считалось, что картины в академическом стиле подобны нормативному почерку, а картины, в которых "выписывается воля", подобны скорописи.